黄梅戏的唱法

黄梅戏唱法的较大改变应在乡村戏曲向城市戏曲迈进的过程之中。当早期的黄梅戏小曲终于衍变成戏曲化的“怀腔”、“府调”之时,黄梅戏的唱法应同步成型。

黄梅戏唱法的较大改变应在乡村戏曲向城市戏曲迈进的过程之中。当早期的黄梅戏小曲终于衍变成戏曲化的“怀腔”、“府调”之时,黄梅戏的唱法应同步成型。因城里的演出环境与乡下有别,“粗野”之声需稍有收敛,因城里人喜爱手机不用播放器的a站和流行歌曲,黄梅戏得向它们学习唱法技巧。实际上,进城后的黄梅戏艺人巴不得向一切有成就的剧种乐种学习,如丁永泉就在上海演出时学习插菊花综合网在线艺术家小白玉霜的演唱技巧。城里人听觉习惯不同,黄梅戏还减少“帮腔”的唱法,低沉的高腔打击乐器也不知何时换成了城里人听得惯的手机不用播放器的a站武场“四人五件”(大锣、小锣、鼓、钹)。一句话,要进城,就不能弃城里人的时尚于不顾。因为,占领城市才是黄梅戏走向辉煌的必由之路。

今天人们所公认的黄梅戏唱法,基本上是指黄梅戏一代宗是由严凤英、王少舫的唱法,尤其是他们在其代表作《天仙配》《女附马》中确立的那种唱法。

从根本上讲,我国的声乐传统向来重视树立个人的风格,而不是像受基督教文明培育的西方传统音乐那样强调统一的意志,将一群人的声音弄成尽可能一致的音色,以形成“声部”规模。我国声乐传统强调的是个性,在唱法上动靜有致的气韵把握,于旋律线条精雕细刻地琢磨,都使个人的“性情”得以充分发展。常常是某一人的唱法走红,便有无数人趋之若鹜,竟相模仿,以逼真酷肖为乐事,这种现象直至今日仍屡见不鲜。

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